Pastores de Orgosolo de Vittorio de Seta - Cortometraje
“Las fotografías de paisajes (urbanos o campesinos) deben ser habitables y no visitables.” (1) Imaginemos que a las películas Stromboli (1950) de Roberto Rossellini o Terra Trema (1948) de Luchino Visconti le quitáramos todos los elementos narrativos. Nos quedaríamos con un retrato visual y sonoro de los lugares y de los trabajos de los pescadores de la isla de Stromboli y de Aci Trezza, pueblo de pescadores sicilianos. Esas películas serían como los primeros cortos que rodó Vittorio De Seta entre 1954 y 1959 en las islas italianas de Sicilia y Cerdeña, donde mostraba los últimos ejemplos del trabajo y las costumbres rurales que desaparecerían poco después. Son diez cortometrajes filmados en tecnicolor, y la mayoría en cinemascope, en que De Seta se hacía responsable de todas las etapas de producción, filmación, montaje y sonorización. Estos trabajos parten del neorrealismo pero lo depuran, acercándose así a una labor más antropológica y geológica, donde la tierra y el pueblo aparecen en su dimensión más brutal, es decir, en su dimensión material. Y esto ocurre no sólo por la representación sino esencialmente por el trabajo sonoro, ya que los sonidos de los trabajos ancestrales, entornos naturales, dialectos y cantos populares evocan esta relación íntima con el territorio. La posguerra fue un periodo de grandes transformaciones en Italia: el comienzo de la gran industrialización y sus reflejos contradictorios, la migración de las poblaciones del campo para las ciudades y la emigración masiva hacia el norte del país, mientras el sur se convertía en “lo otro” dentro de Italia. Con estos cambios se cerraba la historia de los oficios y formas arcaicas del mundo rural. De Seta se acerca a documentar estas sociedades arcaicas en el momento en que están desapareciendo, hace coincidir su trabajo con el momento de pérdida, lo que le da una relevancia histórica. Sus primeros filmes muestran la historia de la comunidad de los “contadini”, los campesinos, a través del queso, la leche, la luz, el hielo, el pan, el pescado, sus momentos sensibles. Y para ello De Seta se apaga como sujeto y toma partido por las cosas, por esos materiales sensibles, de forma algo fenomenológico y marxista. No los abstrae, no les impone ninguna idea, tampoco hay nostalgia, sino que se vuelve una especie de portavoz de esa existencia material. Nos muestra el mundo rural como un espacio donde las cosas materiales y la naturaleza aún resisten.
Un día en Barbagia de Vittorio de Seca - Cortometraje
Los días de Ezequiel Yanco
¿Cómo te contactaste con la familia protagonista del documental?
Tenía la intención de hacer una película sobre el mundo infantil y femenino, a partir de la relación entre una madre y una hija que van a audiciones, una especie de Bellísima (1951), el film de Luchino Vistonti pero bajo la forma del documental, y desde una perspectiva infantil, con el punto de vista puesto en la niñez. Esa idea me llevó a armar un casting en el que convoqué a niñas de entre 6 y 10 años. A ese casting asistieron Martina y Micaela, que me gustaron porque en ellas se mezclaba la expresividad, la parquedad y la timidez, eran muy naturales frente a cámara, y además eran hermanas gemelas, algo que hacía más complejos los vínculos con la madre y las relaciones entre ellas.
Decidiste mostrar la audición a la que se presentan las nenas como un elemento que irrumpe en la normalidad de sus vidas, ¿qué significa esto en la película?
En realidad, las audiciones son parte de su cotidianidad, de la normalidad de sus días. Los castings ocupan el mismo lugar que sus otras actividades cotidianas, como la de hacer la tarea, despertarse, almorzar o asistir a sus clases de catequesis. Aunque sí había algo en las audiciones que me interesaba, porque me parecía que en los castings de chicos había una interacción de diferentes elementos: el de actuación y los juegos de representación, el trabajo y los imaginarios infantiles, algo de lo real y lo ficcional. Y me interesaba trasladar estos aspectos a la película, al plano de la vida cotidiana de Martina y Micaela, porque sobre todo me interesaba registrar la intimidad de la vida cotidiana de esas hermanas gemelas, una narración alrededor de sus objetos, sus acciones y actividades diarias. Por eso el tema de los castings siempre fue pensado como una excusa, algo más secundario, un motivo que me permitiese abordar esas zonas de interés. No se trataba de una película sobre el éxito o no de dos chicas en las audiciones, y no hay una progresión narrativa en esa dirección; por el contrario, la idea era hacer una película sobre lo infantil, sobre una etapa de pasaje hacia la adolescencia, una observación sobre la reiteración de los mismos hechos cotidianos, con la que se de cuenta las alteraciones de ese universo con el paso del tiempo. Por eso, luego de ese contacto inicial en el casting, empecé a ir a filmar a Martina y Micaela a Quilmes, en donde viven con su familia.
¿Por qué el título?
El título se relaciona justamente con ese interés sobre la vida cotidiana. Por el intento de estructurar un relato en función de una dramaturgia de lo cotidiano. Dejar de lado los grandes conflictos que hacen avanzar la narración y acercarme a un relato más despojado; situar la mirada sobre el aspecto más material de los objetos, las acciones, las actitudes y los gestos de Martina y Micaela, de esa infancia repleta de brazos, tironeos, peleas, pelos, cepillos y espejos. También hace referencia a un plano temporal, al paso de los días y las estaciones, ya que en la película hay un arco que va desde el inicio del verano, pasa por el otoño y el invierno y termina en la primavera; una trayectoria temporal en la que se produce la redefinición de estas acciones cotidianas.
Llega un momento en el que las nenas tienen que arreglárselas solas, ¿qué postura tomás frente al hecho de que los padres las dejen solas tantas horas?
En la película no hay una toma de posición frente a ese acontecimiento. No hay una mirada externa que juzgue las acciones o situaciones que se presentan en el film. Más bien aparecen como hechos que producen ciertas consecuencias y que generan determinadas acciones. En ese sentido, la ausencia de la madre, que inicia un trabajo en una remisería, provoca un importante cambio en el mundo doméstico, y es a partir de ese momento que las niñas inician una especie de supervivencia doméstica y empiezan a hacer las tareas de las que antes se ocupaba su mamá o que hacían junto con ella. Con esta idea de un registro más material, intenté dejar de lado la psicología de los personajes y motivaciones o intenciones, y también sustraerle el dramatismo a la situación.
El film se podría entender de muchas maneras diferentes, ¿pero cuál sería el verdadero mensaje que nos querés dar mostrando la vida de estas nenas?
Creo que la película no contiene ningún mensaje en particular. Más bien propone un tipo de acercamiento, un intento por filmar la intimidad del universo infantil y femenino atendiendo a la vida cotidiana de dos hermanas gemelas que intentan construir sus identidades en esa etapa de transición, que son simbióticas, duermen juntas y se visten iguales, y que a la vez intentan diferenciarse entre ellas, y de la particular relación que tienen con su madre.
Micaela y Martina se ven cada vez más crecidas a medida que la película transcurre, ¿cuánto tiempo te llevó filmar esto?
Me llevó casi cuatro años filmarlas, un proceso bastante largo de rodaje. Empecé cuando ellas tenían unos 8 años y dejé de filmarlas a los 11. La película se terminó de armar en el montaje, que también fue un proceso bastante extenso, ya que tenía unas 200 horas de material. La edición permitió estructurar el material de todos esos años en una línea cronológica, que iba de ellas más chicas, cuando recién las empezaba a filmar, hasta la última etapa de rodaje; y también la historia se organizó en esa sucesión temporal de estaciones consecutivas.
¿Te pasó alguna vez esto que les pasa a ellas?, ¿te sentís identificado con esa situación?
No, nunca me pasó. Creo que no se trata de una película que busca generar empatía o la identificación del espectador. Intenté, más bien, construir un acercamiento más contemplativo y sensorial.
por Ximena Brennan revista Haciendo Cine.Mi compañero de Darío Almagro - cortometraje
Esteban, es un ex jugador de Fútbol que camina junto a su perro "Pulga" pese a tener problemas en una de sus piernas. Ambos viven en situación de calle.
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